FlashforwardMagazine
На календаре последний дни декабря. Это значит, что редакция Flashforward Magazine начинает выпуск всевозможных итогов – и вам не скучно, и нам есть о чём писать. Открывают марафон главные фильмы десятилетия. Каждый член редакции выбрал по три главных фильма – вышел отличный watch list для больших выходных.
Начинаем с козырей – в 2010 году вышла все еще лучшая экранизация комикса всех времен и народов – «Скотт Пилигрим против всех». Как и еще одна шедевральная экранизация – «Хранители» Зака Снайдера – фильм не имел большого успех в прокате, но стал культовым среди его фанатов.
Когда Эдгар Райт услышал понятие «кинокомикс, то понял его максимально буквально. «Скотт Пилигрим против всех» имеет визуальные вставки из комикса и аркадных игр в боевых сценах и передает странную и немного неловкую атмосферу комикса, а также собирает вместе многих ныне титульных актёров и актрис в абсолютно нелепых, но крутых ролях. Крис Эванс в роли пародии на сразу всех звезд боевиков? Легко. Бри Ларсон в амплуа пафосной певицы? Вообще без проблем. А еще постоянно матерящаяся работница «Старбакса» Обри Плаза, Томас Джейн в роли Веганского Копа и многое другое.
Фильм стал настоящим феноменом медиа-культуры и одним из немногих подростковых фильмов, которым можно приписать пафосное «они определили эпоху», и это не будет элитистским бредом.
А теперь об определяющем экшене. Во время наибольшего расцвета постапокалиптических франшиз удивить разлагающимися останками условного «старого мира» довольно сложно. Но только если ты не Джордж Миллер – человек, в свое время создавший этот жанр со своим «Безумным Максом» с Мэлом Гибсоном. А «Дорога ярости» убедила нас в том, что хватку за все эти годы Миллер не утратил, а где-то даже и приобрёл.
«Безумный Макс: Дорога ярости» – очень сбалансированное кино при взрывоопасной смеси его компонентов. Экшен заставляет всю франшизу «Форсажа» чувствовать себя скучной коммерческой рекламой автомобилей, от фирменного монтажа можно поймать эпилепсию – но во всем этом отлично чувствуют себе месседжи феминизима. Особенно рекомендую Mad Max: Fury Road: Black and Chrome: если цветная версия это экшен-стандарт десятилетия, то черно-белая – это чистый хоррор. Хромированное безумие и жуткая агония умирающего мира.
Третье – кино как рупор и общественно-политический манифест. Исторические и военные фильмы переживали не лучшие годы в последние 10 лет – ровно до того момента, когда Критофер Нолан не выпустил «Дюнкерк».
Снять исторический фильм со сложным, но складным нелинейным сюжетом сложно. А показать войну, в которой врагов не видно, а единственный красный цвет в эмблеме красного креста и джеме на тостах – это и правда настоящее искусство. Нолан ушел от традиционного для голливудских фильмов tone of voice о героических сражениях группы «хороших парней» против армии «плохих» и снял историю об эвакуации британской армии из Дюнкерка. И у него получился самый жизнеутверждающий военный фильм с максимальным антивоенным посылом.
Именно поэтому «Дюнкерк» так важен в наше турбулетное время конфликтов и потрясений – кто-то же должен сказать нам «There’s no hiding from this, son».
Эпопея Кристофера Нолана вернула космос на большой экран, вновь сделала его главным героем кинофантастики. Несмотря на то, что расцвет космической фантастики пришелся на 1950-е – 1960-е, кино о космосе тогда особо не выстрелило (за исключением «Космической Одиссеи»). Начиная с «Чужого» космос стал фоном: для хоррора, комедий или боевиков.
«Интерстеллар» не копает глубоко в психологию и не касается темы контакта с инопланетным разумом напрямую, как «Солярис» или «Космическая Одиссея». Драма здесь простенькая — отцов и детей. Картина Нолана — о масштабности космоса, о том, что условия вне Солнечной системы — это не знакомый нам заурядный марсианский песочек.
К премьере «Блейдраннера» зрителя готовили целый год: несколько трейлеров, три короткометражки, в том числе одно аниме. Благодаря команде Дени Вильнева сюжет «Бегущего по лезвию» 1982 года разросся до целой вселенной со своей историей.
«Бегущий по лезвию 2049» оказался слишком затянут и непонятен для аудитории, не знакомой с первым фильмом, но в остальном он прекрасен. Музыка Бенджамина Уоллфиша и Ханса Циммера основана на оригинальном саундтреке Вангелиса, но дает она совсем другую атмосферу. Это не футуристичный нуар с саксофоном, а холодная электроника умирающего мира. В 2049 году вместо дождливого ноября — заснеженный июнь, а локация Декарда — не перенаселенный Лос-Анджелес, а пустой постапокалиптический Лас-Вегас.
Есть история о съемках «Сталкера» Тарковского в 1970-х годах: бюджет картины постоянно рос, несколько километров отснятой дорогой пленки Kodak по непонятной причине было испорчено. В итоге фильм сняли по совершенно иному сценарию, где от главных героев «Пикника на обочине» Стругацких остались лишь общие черты да сама Зона.
Хотя «Аннигиляция» является экранизацией совсем другого произведения, автор которого — Джефф Вандермеер, с «Пикником на обочине» у нее слишком много общего. С поправкой на эпоху, конечно. Героини «Аннигиляции» — женщины, у главной в экспедицию в зону под названием «Мерцание» погиб муж, а вместо космического корабля туда упал метеорит, изменивший структуру территории и всего, что там находится. В самом сюжете — ничего нового и потрясающего, главное — в музыке (пробирает до костей) и визуале (заставляет закрывать глаза от ужаса и красоты).
Делікатний портрет нетипової строкатої родини злодюжок від Хірокадзу Корееди приніс у 2018 році режисеру давно заслужену Золоту пальмову гілку, а світовому кінематографу – черговий безсумнівний шедевр. «Крамничні злодюжки» певно найбільш репрезентативний твір Корееди, як і його найзнаковіша картина загалом, що суміщає переплетені мотиви його попередніх робіт із завжди чільною проблематикою родинного зв’язку. Як багато японських авторів до нього, Корееда обирає не чіплятися за тренди, а прагнути довести свою тему до досконалості, що йому і вдається у «Крамничних злодюжках».
Картина грається нюансами, вибудовує колаж емоцій, вчинків, інтиму незвичайної родини, що існує далеко за межею усталених законів. Історія виглядає правдивою, бо живе деталями, в більшості, не з діалогів, а радше тим, що герої не кажуть. Сім’ю Шибати складають дійсно справжні люди з усіма нажитими хибами та протиріччям. Усе це дозволяє без мотання глядацьких жил транслювати тему співіснування індивідів у межах родини, того, що ж насправді пов’язує людей і чи достатньо одного лише кровного зв’язку. Так, Корееда береться за одвічні питання, але й вивертати їх у несподівані способи теж мастак. Та що насправді завжди важливе для нього? Хто більше за інших страждає від суспільних норм, які не працюють? Діти. Для Корееди діти завжди важливіші. Тому й історію «Крамничних злодюжок» ми здебільшого бачимо очима найменших — Шота та Юрі. А завдяки вмінню японця обережно спостерігати життя, яким воно є, отримуємо чисті й глибокі дитячі перформанси, що крадуть наші серця з такою ж легкістю, як головні герої – речі з магазинів.
Хірокадзу Корееда чудово усвідомлює: тих, хто робить ставку на актуальність, чекає забуття. Хто ж знімає про вічне — виграє. Це він якраз послідовно (а головне, безпомилково) робить. Варто пройтися через режисерський доробок останніх років, а це фільми «Диво», «Який батько, такий син», «Наша молодша сестричка», «Після шторму», «Крамничні злодюжки», і стає зрозуміла істина — у десятилітті, що минає, про родину краще не знімав ніхто.
Лі Чхан Дон відомий драмами, що б’ють під дих («Оазис», «М’ятна Цукерка», «Поезія»), а тепер ще й трилером, який вивертає мізки. Трилер корейського режисера обходиться без різких поворотів й екшну. Це скоріше незабутнє гіпнотичне поринання у методично висхідний саспенс і постійні сумніви. Головоломка без правильної відповіді, кожен предмет чи репліка якої рано чи пізно вистрелить, щоб рознести на друзки попередні здогадки.
Чхан Дон своїми героями зводить разом три протилежні агрегатні стани корейської молоді: безробітного Лі Чон Су, потонулу в боргах Хае Мі та представника золотої молоді Бена (такого собі корейського Великого Ґетсбі). Їх Чхан Дону достатньо, щоб продемонструвати вплив безробітного становища на людину й наскільки наші висновки бувають упереджені (на ґрунті соціального становища) та залежать від кута зору.
Певно, найменш досконалий і найбільш тривалий фільм цього списку. Повнометражний дебют і водночас остання картина Ху Бо бере своєю розумно сконструйованою історією, прямотою, влучністю та співчуттям до власних героїв. Поневіряння центральної четвірки в межах одного дня служать режисерові для зображення звичних похмурих буднів китайської провінції з її несправедливою неминучістю та фатальним егоїзмом. Увесь біль і безнадія резонує через шлях кожного героя, який ми проходимо разом із ними з невідривно крокуючою камерою і безжалісно довгими планами.
Проблемні зйомки, обмежений бюджет, конфлікти з продюсером і самогубство режисера ніби продовжують собою фільм. У таких реаліях заціпитися та вчитися виживати з тим, що маєш, може дійсно видатися єдиним варіантом. Але історія про слона підводить до того, що примарний спокій не вартий того, щоб усе життя терпіти – таки варто спробувати. Якщо ж сидіти нерухомо, то нічого не зміниться, і для Ху Бо це не лише про людські долі, а й про рідну країну.
У Кристофера Нолана во всех фильмах есть тема времени, вины и субъективного восприятия реальности. В «Начало» это виртуозно вплетено в историю, в визуальный ряд, в метафору. Это один из наиболее структурированных фильмов Нолана, с прекрасной архитектурой сюжета. Также, сбивающие с толку лестницы Эшера и перевёрнутые «небеса» вошли в визуальный словарь и самого Нолана, и множества других режиссёров.
Нолан умудряется создать наиболее захватывающий «шпионский» фильм десятилетия, при этом используя элементы науки, психологии и философии. В конце концов, «Начало» — это прекрасная метафора для самого кинематографа, который впечатляет нас «невозможным» и «заражает» мышление определёнными мыслями о реальности.
Терренс Малик всегда отличался особенным стилем повествования. Но именно «Древо жизни» стало первым фильмом на новом кинематографическом языке. Для Малика «Древо жизни» это начало поэтичной, религиозно-философской и личной эпохи.
Он создаёт плотный визуальный и звуковой ряд, взаимодействующий с повествованием персонажей, и обретающим структуру в общих мазках истории семьи. Малик также даёт много пространства языку самой реальности, для которой экран является только посредником. Это новое измерение кинематографа – кинематограф поэтического присутствия.
В «Рома» Куарон открывает пространство натурализованной метафоры. Картина – это пример того, как нужно рассказывать историю эпохи, передавать её национальные особенности.
Куарон не морализирует насчёт классового или гендерного разделения, ему достаточно показать сцену пожара возле загородной виллы, исчезающие шкафы, вечную уборку двора (с отображающимся в лужах небом и авиалайнерами), царапины на автомобиле. Быт и приземлённость Клео и Софии вовлекают зрителя. Мы начинаем понимать Мексику Куарона. Мы проживаем эти маленькие жизни и волнуемся за брошенных, но сильных женщин, которые поколениями «спасают» страну.«Рома» пример богатого и метафоричного минимализма, который так нужен в наш избыточный век.