Одним із перших фільмів, що м`яко досліджує концепцію кінематографічного медіума снаффу у своєму сюжеті, є «Підглядач Том» (1960). Цей британський психологічний трилер режисера Майкла Пауелла розповідає історію кінорежисера, який вбиває жінок, використовуючи портативну камеру, щоб зафіксувати їхні передсмертні вирази. Дослідження у фільмі зв'язку між вуайєризмом, насильством і кіно свого часу викликало суперечки та критику, можливо, через те, що стрічка розглядала створення кіно як суто деструктивний процес, і не тільки для його режисера.
Пізніше мотив снаффу досліджувався у різні способи, стаючи все більш відвертим та трансгресивним. «Відеодром» Девіда Кроненберґа (1983) заглиблюється в тему садомазохістських відео, що викликають фізіологічну залежність у глядачів, розмиваючи межу між реальністю і галюцинацією та досліджуючи вплив насильницьких образів на глядачів.
Також у дискусіях про снафф часто згадують «Голокост канібалів» 1980 року. Фільм, у якому знімальна група вчиняє жахливі акти насильства над місцевим племенем, був настільки реалістичним, що призвів до юридичних проблем для режисера Руджеро Деодато, якому довелося доводити в суді, що актори все ще живі. Однак саме завдяки своїй суперечливості «Голокост канібалів» проклав шлях жанру found footage – іншими словами, без нього не було б «Відьми Блер» (1999) та «Паранормального явища» (2007).
Found footage франшиза V/H/S, яка почалася 2012 року, часто розмиває межу з псевдо-снафф-фільмами, і чи не у кожній частині франшизи є обігрування цієї теми. Не будучи снаффом у справжньому сенсі (які передбачають фактичне вбивство людини на камеру), фільми франшизи V/H/S передають суть цієї тривожної концепції крізь призму надмірної трансгресії з боку тих чи інших режисерів серії.
V/H/S зберігає послідовну передумову впродовж усієї серії: знахідка колекції VHS-касет, кожна з яких містить коротку, самодостатню історію жахів. Загальна наративна структура добре піддається естетиці снафф-фільмів, а зміст плівок часто натякає на таємні, насильницькі дії, записані без згоди жертв.
Наприклад, у короткому метрі другої частини V/H/S «Прогулянка в парку» ми стаємо свідками зомбі епідемії і подальшої серії вбивств, знятих камерою GoPro, встановленою на шоломі велосипедиста. Глядач стає безпорадним спостерігачем, і це перегукується із тривожним вуайєризмом, що асоціюється з снафф-фільмами.
Подібні елементи псевдо-снафф-фільмів можна знайти і у першій частині V/H/S «Ніч аматорів». Історія розгортається через приховану камеру в парі окулярів, документуючи ніч, яка стає смертельною для головного героя. Сирі, тремтливі кадри в поєднанні з відсутністю втручання глядача відсилають нас до похмурої, нефільтрованої реальності снаффу.
Хоча V/H/S ефективно імітує естетику снафф-фільмів, важливо пам'ятати, що франшиза залишається суто художньою, ба більше – експлуатаційною. Використання тропу снафф-фільмів свідчить про бажання франшизи досліджувати похмурі, тривожні наративи, використовуючи реалізм, притаманний found footage, щоб посилити жах кожної історії.
Насамкінець, франшиза V/H/S майстерно використовує естетику псевдо-журналістських фільмів, використовуючи її як наративний інструмент у рамках знайдених відеоматеріалів.
Снафф цікавив не тільки режисерів-експериментаторів, а й ринково успішних постановників. Одразу згадується«8ММ» Джоела Шумахера (1999) з Ніколасом Кейджем у головній ролі. Фільм розповідає про приватного детектива, який заглиблюється у темний світ нелегальної порнографії та снафф-фільмів. Історія зображує індустрію виробництва порнографії як девіантний, але дуже таємний підпільний світ, з шарами співучасті, що захищають його від правосуддя.
Серед інших прикладів – ґорори «Меган що зникла» (2011) та «Плівки Поукіпзі» (2007). Обидва фільми – це found footage, перший з яких розповідає про зникнення, катування та вбивство дівчати-підлітка Меган, а другий є хронікою поліцейського розслідування, в основі якого лежить величезна кількість відеозаписів, зроблених серійним вбивцею, на яких дуже детально зображені ці злочини.
Врешті-решт, варто згадати дві сербські ґорори, які майже віддзеркалили один одного – сумнозвісний «Сербський фільм» (2010) та «Життя та смерть порнобанди» (2009), які були в першу чергу політичним кіно у найбільш яскравому та шокуючому забарвленні. В обох випадках снафф був як алегорією тотального розпаду національної самосвідомості після краху Югославії, так і головним дієвим інструментом експлуатації не стільки людини над людиною, скільки держави чи інших інституцій над народом.
Псевдоснафф як кінцева точка
Вищезгадані «Голокост канібалів» та «Відеодром» дали поштовх до появи т.зв. «псевдоснаффу» – екстремальних фільмів жахів з надвисоким рівнем жорстокості, які характеризуються ілюзією автентичності. Вони, як правило, використовують сиру, невідшліфовану естетику, часто побудовані на стилістиці ручної або знайденої зйомки для імітації аматорських відеозаписів з точки зору вбивць. Це створює тривожне відчуття реалістичності, змушуючи глядачів сумніватися, чи є те, що вони бачать, справжнім, попри те, що вони знають, що це вигадка.
Справжніми піонерами псевдоснаффу можна вважати японців. Японська кіноіндустрія має довгу історію розширення меж і дослідження табуйованих тем. Коріння псевдоснафф фільмів у Японії можна простежити у 1960-х, 1970-х та 1980-х роках – періоді, позначеному піднесенням екстремального кіно. Під впливом робіт таких режисерів, як Нагіса Осіма та Кодзі Вакамацу, які кидали виклик суспільним нормам і розширювали межі цензури, незалежні японські кінематографісти почали експериментувати з дедалі більш графічним і провокативним контентом. У цю епоху з'явилося те, що пізніше класифікували як «рожеві фільми» – малобюджетні, незалежні стрічки, які часто містили відвертий секс і насильство та мали шалений попит на ринку.
Одним із перших японських псевдоснафф фільмів, що здобув популярність, став «Піддослідна свинка: диявольський експеримент» (1985) режисера Сатору Оґури. Цей андеграундний хоррор зображував серію графічних сцен тортур над безіменною дівчиною.
Незважаючи на низьку виробничу вартість, реалістичні спецефекти та тривожні образи фільму здобули йому культовий статус і викликали очікувані суперечки щодо меж зображення екстремального насильства. Другий фільм серії, «Квітка з плоті та крові», був настільки переконливим, що актор Чарлі Шин повідомив про нього ФБР, вважаючи, що це справжнісінький снафф-фільм. Піком жанру у Японії можна вважати стрічку «Ніку дарума» (1998), яка й досі регулярно потрапляє у списки найогидніших представників хоррор-жанру взагалі – причому не стільки через свою реалістичність, скільки через тотальний авторський нігілізм у зображенні насильства.
У США псевдоснафф фільми в першу чергу асоціюються з трилогією «August Underground» (2001 - 2007) режисера Фреда Фогеля. І якщо японці, наприклад, у своїх імітаціях снаффу досліджували межі глядацької відрази, ставлячи за мету вбити у глядачів апетит, то американці пішли дещо іншим, але вірним шляхом – демонстрації насильства як воно є, максимально реалістично, щоб, за словами самого Фогеля, відбити назавжди бажання його вчиняти. Що не скасовує того, трилогія Фреда Фогеля, яка розповідає про садистські походеньки групи героїв з white trash та засуджувала насильство, парадоксально його ж оспівувала.
Етика та естетика снаффу
Окрім притаманної йому садистскої жорстокості, снафф-фільми порушують критичні питання експлуатації, психологічної маніпуляції та потенційної десенсибілізації глядачів. Соціокритичний аналіз цього жанру розкриває його трансгресивну сутність.
Експлуатація та людські жертви
(Псевдо)снафф-фільми уособлюють експлуатацію найбільш вразливих. Акторів нібито примушують або викрадають, а їхню смерть перетворюють на збочену форму розваги. Ця експлуатація виходить далеко за межі безпосередніх жертв, оскільки для такого типу кіно характерна т.зв. вторинна віктимізація.
Важливий момент: доступні в інтернеті відео страт мексиканськими картелями чи ті ж самі фіксації вбивств на російсько-українській війні не є снаффом за замовчуванням, але у межах експлуатації та дегуманізації вони спрацьовують так само. Причина криється у суті жанру: жертви як у (псевдо)снафф-фільмах, так і цих відео вже не сприймаються як люди.
Розмивання реальності та етика маніпуляції
Екстрім-хоррори процвітають на тривожній невизначеності між інсценованим насильством і справжнім вбивством. Така маніпуляція є етично неприйнятною. Глядачів приваблює обіцянка побачити справжню смерть, вуайєристичний кайф, побудований на стражданнях інших. Навіть якщо згодом виявиться, що снафф-фільм є фейком, психологічний вплив на глядачів, які повірили у його автентичність, не викликає сумнівів.
Десенсибілізація та нормалізація насильства
Багаторазовий вплив графічного насильства, зображеного в снафф-фільмах, якщо воно є реальним, може мати загрозливий ефект десенсибілізації. Глядачі можуть звикнути до страждань, що потенційно нормалізує насильство у їхній свідомості. Подібне психологічне оніміння може призвести до зниження емпатії та більшої толерантності до насильства в реальному світі.
Поняття естетики в (псевдо)снафф-фільмах можна трактувати двояко. Надмірна фіксація на тортурах додає насильству на екрані певний рівень контролю та маніпуляції, підкреслюючи владу злочинця над життям і смертю жертви. Це, в свою чергу, задовольняє глядачів, які не відчувають ніякої особистої співучасті, бо зазвичай не усі (псевдо)снафф-фільми замислюються над створенням передісторії жертв, а іноді і самих маніяків.
Що ще важливіше, сам акт перегляду такого фільму типу «Снафф 102» вимагає певної форми емоційної анестезії. Глядачі повинні відсторонитися від людських жертв насильства на екрані. Вони дистанціюються від болю і страху жертви, фактично притупляючи власну емпатію і співчуття. Ця емоційна відстороненість має вирішальне значення для деяких глядачів, щоб взаємодіяти з контентом, не піддаючись психологічній травмі.
Таке емоційне заціпеніння віддзеркалює поняття «банальності зла», введене Ганною Арендт. Арендт зауважила, що винуватцями жахливих актів на кшталт Голокосту часто були не садистичні монстри, а звичайні люди, які дистанціювалися від наслідків своїх дій (і це ми бачимо зараз на прикладі реакцій деяких ProPal західняків на зафіксовані на відео звірства ХАМАС щодо ізраїльтян). У контексті снафф-фільмів акт перегляду стає формою опосередкованої участі. Приглушуючи свої емоції, глядачі стають співучасниками насильства, створюючи моральний вакуум, в якому має бути емпатія.
Тут можна провести паралелі з концепцією Вальтера Беньяміна про «естетизацію політики» використання естетики для десенсибілізації громадськості до насильства і надання йому більш приємного вигляду. Естетизуючи насильство, снафф-фільми розмивають наші етичні орієнтири і позбавляють нас відчуття справжньої тяжкості страждань. Крім того, вони ставлять питання про роль мистецтва в суспільстві. Чи може мистецтво зображати насильство, не прославляючи його? Чи сам акт створення естетики навколо насильства по суті естетизує його?
Дегуманізація жертви
Використання як фізичної, так і емоційної естетизації у снафф-фільмах сприяє дегуманізації жертви. Жертву позбавляють волі, перетворюючи на простий об'єкт насильства. Її біль і страждання стають видовищем, призначеним для споживання глядачем. Ця дегуманізація є важливою для експлуататорської природи не тільки жанру, але і кінематографу як такого. Відмовляючи жертві в її людяності, фільм виправдовує насильство і звільняє глядача від будь-якої відповідальності.
Увічнення циклу насильства
Існування та споживання снафф-фільмів, навіть якщо вони постановочні, сприяє поширенню культури насильства. Графічне зображення قتل (qatl, арабською «вбивство») десенсибілізує глядачів до насильства в реальному світі, що потенційно може послабити табуювання насильства в деяких людей. Крім того, можливість того, що деякі снафф-роботи можуть бути реальними, створює атмосферу страху і параної, розмиваючи межі між розвагою і тривожною реальністю.
Згідно з теорією культивації Гербнера-Гросса чим більше часу глядач проводить з медіа, тим більше його сприйняття світу наближається до того образу реальності, який він бачить у ньому, тривалий вплив насильницького медіаконтенту може розвинути у глядачів відчуття «синдрому жорстокого світу», змушуючи їх вірити, що світ є більш небезпечним, ніж він є об'єктивно. Таке викривлене сприйняття може проявлятися у підвищеній тривожності, страху віктимізації та готовності схвалювати насильство як стратегію вирішення проблем.
Однак зв'язок між насильством у медіа та насильством у реальному світі є складним питанням з альтернативними поясненнями. Теорія соціального навчання, яку відстоював Альберт Бандура, припускає, що люди вчаться, спостерігаючи та імітуючи поведінку інших. Ця теорія припускає, що глядачі, які стикаються з насильством у порнофільмах, можуть бути більш схильними до імітації агресивної поведінки, особливо якщо насильство зображується як заохочуване або виправдане. Однак критики стверджують, що теорія соціального навчання не враховує індивідуальні відмінності особистості та соціального контексту, які можуть суттєво впливати на те, як люди інтерпретують та реагують на насильство в медіа. Крім того, занепокоєння щодо фільмів із сценами насильства часто розпалює моральну паніку, коли потенційна небезпека перебільшується без достатніх доказів.
Як ставитися до снафф-фільмів – питання складне. Проста цензура не може бути відповіддю, оскільки вона може загнати жанр у підпілля, яке зараз неможливе, та обмежити можливості для критичного дискурсу. Більш ефективним підходом може бути розвиток медіаграмотності та навичок критичного мислення. Інформуючи глядачів про потенційну небезпеку снафф-фільмів та заохочуючи їх критично ставитися до медіа, ми можемо дати їм можливість робити усвідомлений вибір щодо того, що вони споживають.
Така медіаграмотність має охоплювати не лише технічні аспекти виробництва фільмів, а й філософські підвалини жанру. Глядачів слід заохочувати ставити під сумнів мету снафф-фільмів, послання, яке вони несуть, і потенційні наслідки споживання такого контенту. Подібний критичний дискурс може допомогти пом'якшити негативний вплив снафф-фільмів та сприяти створенню більш відповідального медіа-ландшафту.
Артур Сумароков 
