Впечатление как товар: рецензия на фильм «Манк» Дэвида Финчера

Манки бизнес
6/10

На прошлой неделе в прокат вышел «Манк» Дэвида Финчера – очевидный претендент на кучу кинонаград и мастерски стилизованная история о мире и людях, создавших «Гражданина Кейна». Flashforward Magazine рассказывает, почему фильм, при всех его достоинствах, все же не оправдывает ожиданий и рубит потенциал самого режиссёра.

Рано или поздно в карьере любого стоящего режиссера наступает период саморефлексии. Такого себе взгляда изнутри не только на свою профессию, но и на кинематограф как таковой. Иногда эта рефлексивность выглядит нарочито издевательской, как у Жан-Люка Годара в «Презрении», иногда - эпатирующей, как в «Ночах в стиле буги» Пола Томаса Андерсона.

Но чаще метакино строится вокруг иронии – злобной или не очень, но такой необходимой в разговоре про индустрию продажи чужих снов, комплексов и страхов. И новый фильм Дэвида Финчера «Манк» в длинном списке американского метакино находится на равных с «Бартоном Финком» братьев Коэн и «Игроком» Роберта Олтмана.

С иронией, тем не менее, у Финчера на сей раз большие проблемы, а потому «Манк» серьезно проседает под грузом своих идеологических посылов. Финчер, к тому же, пошёл путем ностальгической реконструкции. Дотошно воспроизводя на экране киноязык американского кинематографа сороковых, режиссер попутно рассказывает об изнанке тогдашнего Голливуда через призму истории создания одного из лучших фильмов в истории мирового кино – «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса.

С первых минут очевидно, что «Манк» для Дэвида Финчера – самый важный фильм в его карьере, и не только потому что автором сценария картины выступил отец Финчера Джек, а сам проект вынашивался постановщиком почти два десятилетия. Финчер наконец дозрел до того состояния, когда обескураживающе легко заняться сбрасыванием различных идолов и обезоруживающе просто начать ту или иную ревизию. В случае с «Манком» это ревизия киноистории.

Существенным идеологическим подспорьем для Финчера становится знаменитое, хотя и до сих пор спорное эссе Полин Кейл «Выращивая Кейна». Финчер, однако, в своей ревизии оказывается предсказуемым, поэтому на протяжении солидного хронометража «Манка» расшаркивается перед Кейл, покойным отцом и роем бойцов невидимого голливудского фронта, даром что все это сплошь белые цисгендерные мужчины, рядом с которыми женщины – преимущественно красивое приложение. Впрочем, «Манк» и та самая новая этика друг с другом не пересекаются ни разу, и это выглядит чуть ли не единственным проявлением смелости в этом крайне осторожном и по сути конъюнктурном фильме.

Смыслообразующим героем всей драматургии ленты является Герман Манкевич – немолодой, не самый трезвый сценарист, причастный более к чем 90 различным фильмам, уже после его смерти пополнивших реестр национального достояния Библиотеки Конгресса США. Однако камнем преткновения для Манкевича стал сценарий «Гражданина Кейна» – фильма, ставшего режиссерским дебютом для 24-летнего Орсона Уэллса. Амбиции Уэллса были не менее впечатляющи, чем у Манкевича, для которого «Гражданин Кейн» был не просто ещё одним пунктом в творческом резюме. Но при этом режиссер сознательно изымает Уэллса, сводя его физическое присутствие в фильме к минимуму.

Все потому что Финчер изначально отказывается от принципа авторского отстранения от происходящего, всяческим образом выказывая свои симпатии Герману Манкевичу (а значит и Гэри Олдману, который здесь просто разрывает) и тому, как тот воюет в кабинетах и у себя в мозгу за свой многословный и многострадальный материал. Война это порой кажется партизанской и словно бы сошедшей со страниц хеллеровской «Уловки 22». Уэллс в свои сиюминутные появления в кадре становится этаким протоХржановским со всеми вытекающими.

Максим Сорокин
Хотя, судя по интервью Аманды Сейфрид и Лили Коллинз, блистающих на выдержанных в духе той эпохи ролях, сам Финчер все же симпатизирует и Уэллсу. Режиссёр, как заведенный, снимал по нескольку десятков дублей, чтобы добиться идеального кадра, но обвинять его в деспотизме на площадке никто не спешит. Благодаря грамотно прописанным героиням, роли Сейфрид и Коллинз не бледнеют на фоне Олдмана, и даже заставляют забыть, что Коллинз сыграла живой стереотип селфи-модели в «Эмили в Париже». Их роли идеально выверены, понятны и как бы объясняют многое происходящее в кадре простым языком.

Возможно, именно поэтому, даже при столь чёткой привязке к конкретной истории, датам, людям и событиям «Манка» сложно назвать картиной для неподготовленного зрителя. Вся эта акцентированность на неймдроппинг и сугубо американский контекст не вредит пониманию. «Манк», не размениваясь на поверхностность, рассуждает о конфликте чуть ли не любого творческого человека с системой, с самим собой, с конкурентами, в конце концов, с теми, кто тоже имеет право считать автором, а значит на равных диктовать свои условия. Проигрывают по итогу все, а единственным кто остаётся более-менее удовлетворенным хотя бы на полшишечки – это зритель, часто не сведущий во всех этих подковерных играх внутри студийного производства.

Впрочем, стилизация под киностарину выглядит одновременно и преимуществом, и недостатком. Безусловно, Финчер, говоря об эпохе сороковых и об тогдашней киноиндустрии, хочет быть аутентичен теме, но чрезмерная финчеровская киноязыковая аутентичность на втором часу «Манка» начинает восприниматься как фетиш, с которым режиссер никак не может наиграться всласть. Ему чрезвычайно важно поместить зрителя в описываемую эпоху, а без существенной аудиовизуальной реконструкции эффект может быть неполным. И Финчер задорно, бравурно и, само собой, технически безукоризненно снимает «Манк» под Орсона Уэллса, да так, что под этим толстым слоем изощренной мимикрии зачастую теряется и внятный нарратив, и главные герои, которых в фильме более чем достаточно. Исчезает даже фирменный режиссерский почерк, который выдают разве что неизменные Аттикус Росс с Трентом Резнором в саундтреке – единственном компоненте в структуре «Манка», не подчиненном тотальной фиксации на большом стиле старого Голливуда.

В своем magnum opus Дэвид Финчер слишком глубоко прячет свои режиссерские приёмы, отдаваясь на откуп чужой, не чуждой ему, но все же максимально подавляющей эстетике. Плохо, когда режиссер бронзовеет и боится меняться. Но гораздо хуже, когда разного рода формальные стилистические эксперименты содержательно обедняют подробнейший, детализированный живой материал. «Манк» очень поспешно назвали шедевром – но только потому, что ему положено им быть. Но фильмы, увы, не предлагает ничего новаторского именно для истории кино и его генезиса. С точки зрения киноязыка Финчер не столько переосмысляет кинематограф сороковых под современную почву, сколь весьма прямолинейно переприсваивает, аппроприирует эстетические приёмы Орсона Уэллса, Фрица Ланга, Билли Уайлдера. Ответ на вопрос «почему» четко выразил герой Луиса Майера: «Кино – единственный вид бизнеса, при котором товар остается у продавца, а покупатель получает лишь воспоминания». Все по канону, и не придерешься.