fbpx

Дочки-матери, мужья-жены: рецензия на «ДАУ: Нора Мама» и «ДАУ: Три дня»

Данный текст, предыдущие и последующие рецензии на части проекта «ДАУ» выходят без оценок из-за спорного этического содержания фильмов. Flashforward Magazine обсуждает исключительно кинематографический аспект проекта Ильи Хржановского (насколько это возможно), не давая оценки условиям его производства.

Нора, мама и норма

Ключевая специфика «ДАУ» – его многослойность, которая яростно превращается в многословность. Некоторым режиссерам, ввиду ограниченности средств или вызревания собственного киноязыка, хватает от 5 до 30 минут, дабы высказаться. Другим же и девяти часов мало, хотя темпоральное насилие над зрителем не всегда обусловлено исключительно теми художественными задачами, которые себе поставил режиссер, который будто боится лаконичности.

Первые два фильма – «ДАУ. Наташа» и «ДАУ. Дегенерация» – страдали от излишек хронометража не меньше, чем зритель, которому был устроен экскурс в его болевые точки. Выжили не все, пострадали многие, раны зализывают до сих пор, не видя различий между естественными действиями внутри фильмов и тем фактом, что все это – игровое кино. Давно переставшая быть условной «вселенная ДАУ» предлагает зрителю абсолютно разный опыт погружения в те или иные области бессознательного, куда если и ступала нога человека, то её тут же рубили топором: без жалости, сантиментов и лишних слов. Никто не услышит твой крик в микрокосмосе не до конца преодоленного советского дискурса. Фильмы ДАУ – эдакие эмоциональные качели, от длительного нахождения на которых реально начнёт подташнивать, если вовремя не остановиться самому.

«Нора Мама», впрочем, не бьёт под дых спекулятивными шоковыми приёмами, на сей раз акценты смещаются не на броские жирные сцены на грани фола (никакие Наташи не будут страдать за чьи-то грехи), а в область личного, интимного, а потому преподнесенного в нарочито приглушенной визуальной гамме.

Тем не менее, никто не давал отбой истерике, ибо персонажи Хржановского и коллег-режиссеров существуют, кажется, только в двух регистрах – напиться и убиться. Где-то между этими двумя экстремальными состояниями сознания таится некая усредненность, но до нее еще километры пленки, сотни часов и размазанный тушью по лицам ангст. Он тем и хорош, что убивается и упивается кто-то другой, в самом что ни на есть лакановском смысле.

Однако все скукоженное теперь разве что до матерных материнских выпадов трэш-шапито имени Ильи Хржановского наконец пытается быть фильмом не про зрителя (ДАУ как детектор), но для зрителя (ДАУ как, допустим, прозектор). Тот, ясное дело, изо всех сил сопротивляется, ища хоть где-то какой-то подвох. Однако «Нора Мама» ни двойного, ни тройного дна не имеет. Вся суть ленты складывается в формулу из Норы, её мамы и сорокинской нормы бытия для каждой. Лейтмотив тот же – насилие, только теперь карающей дланью выступает семья, рассмотренная с позиции тяжёлых отношений матери и дочери.

Весь фильм – это муторное, резкое, подчас одухотворенное в своем экзистенциальном безумии выяснение этих отношений, с кратким выходом на бис Теодора Курентзиса, которому явно некомфортно на территории этого фильмического объекта. А среди женщин на грани нервного срыва он выглядит третьим лишним. Исчезает он, вновь на авансцену выходит призрак здравого смысла, но и его век недолог.

Держа в голове тот факт, что на площадке творится хаос импровизации, а по сюжету к Норе Дау приезжает настоящая мать играющей ее актрисы Радмилы, невозможно не признать что третий фильм цикла выглядит скорее натуральным мамблкором в душных советских декорациях.

Однако чуть ли не каждый, кто причастился к этому полуторачасовому сеансу квартирного walking talking «о своём, о женском», упорно стремился разглядеть на щербатой поверхности ленты тени и туман шведского гения, просто случайно перепутав оного с каким-нибудь американским хипстером типа Джо Сванберга или Алекса Росса Перри, с которыми у фильма общего все же больше. Это и неуловимость сюжета, и пристрастная бытовуха, и разговоры обо всем и ни о чём, и уплотненный в почву окружающей серости киноязык, и тоска по несбывшемуся, облаченная в рвань и грязную ругань. «Нора Мама» трусливо прячется в винтажные костюмы и искусно подобранную фактуру советской действительности, которые, увы, не могут быть второй кожей действующих лиц. Сквозь этот фасад наружу рвется настоящая сущность Радмилы и Лидии, освобожденных здесь и сейчас от всяких социальных маркеров и рамок. Ода токсичной феминности, иначе и не скажешь.

Три дня с физиками и лириками

Мелодрама – жанр куда более специфический, чем может показаться на первый взгляд, особенно на постсоветском пространстве, где телевидение изрядно постаралось в извращении ключевых троп жанра. Кино о любовных переживаниях, с разной степенью их патологичности, служит не то великим утешителем для тех, кто жизнью обижен по умолчанию, не то отражением в их собственных зеркалах, матовых от пыли бытовой ничтожности и нулевой терпимости к другим.

Мелодрама, в конце концов, как и фильм ужасов – самый конвенциональный жанр, к которому начинают обращаться из-за нехватки идей, сюжетов, смыслов. Казалось бы, неконвенционально созданное ДАУ должно тоже уходить от любых жанровых троп, ломать их или хотя бы деконструировать до такой степени, чтобы жанры были растворены в этой каше из суггестивной перформативности и трансгрессивных приёмов. Однако и «Нора Мама», и «Три дня» представляют из себя куда больше, чем конвенциональные, традиционные по нарративу и киноязыку, картины, напоминающие самопридуманный коллаж из сиюминутного опыта, с кучей звенящей, как посуда, тривиальности.

«ДАУ. Три дня» – это, несомненно, очень плохая мелодрама, даром что соткана она из той самой действительности, от которой ни спрятаться, ни скрыться. Дано: Теодор Курентзис, он же Дау собственной персоной, его жена Нора, и давняя знакомая-зазноба Мария Нафпльоту. Дау петляет между этими двумя женщинами, уделяя особое внимание ненадолго приехавшей гречанке Марии. Неловкость смешивается с запредельной внутренней раскрепощенностью: будет много слов, мало дела, мало тела. «Три дня» чересчур старательно воспроизводит жанровые архаизмы как советских, так и европейских мелодрам средней руки, при этом кино снова и снова, как и предыдущие фильмы, спотыкается об очевидные анахронизмы. Снова любовный треугольник, в котором очевидна вся краткосрочность отношений, разве что несимулированной пошлости в кадре больше, чем когда-либо. Впрочем, и в этой тихой, чуть ли не шестидесятнической ленте можно найти ростки темы насилия, вокруг которого все и вертится в проекте ДАУ.

И если шок-контент предыдущих фильмов доводил до исступления, то здешняя благостная сентиментальность служит скорее эффектным инструментом отупления. Приторность и очевидная наигранность вносят в фильм дух как скособочившейся куда-то за горизонт мыльной оперы, так и погорелого театра, актёры которого играют как им бог дал, а не как товарищ режиссер указал. Получается откровенно паршиво, и проникнуться историей не выходит, хотя в общем-то на месте и реальные чувства, и реальные последствия.

Реальность утомляет. А еще - реальность кусается. Но не в этот раз, пожалуй.